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周末科幻 | 孩子,你见到弗兰肯斯坦了吗?

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发表于 2018-11-2 11:17:00 | 显示全部楼层 |阅读模式



如果你是他的朋友,你可以随时呼唤他。闭上眼,呼唤他。我是安娜,我是安娜。——《蜂巢幽灵》

《蜂巢幽灵》
超现实主义 / 奇幻 / 幻觉 / 艺术

很奇怪的是,这部在流行文化中造成深远影响的电影,却很少在影迷口中提起。

严格说来,《蜂巢幽灵》并不是奇幻片,而是一部超现实主义电影,但是它在奇幻片中的深远影响不容小觑。《潘神的迷宫》导演陀螺也身处西班牙语文化圈,这两部影片故事的相似性显而易见;童年回忆《数码宝贝》中八神光的原型就是《蜂巢幽灵》的主角;甚至《龙猫》里也有这部电影的影子。所有后继奇幻作品中的天真少女,都或多或少进入了《蜂巢幽灵》创造的模式:把幻想当作现实,以奇幻世界对抗成人世界。

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《蜂巢幽灵》是西班牙导演维克多·艾里斯在1973年的作品。故事发生在1940年一个西班牙小村子。主角小女孩安娜被电影《弗兰肯斯坦》震撼,成熟的姐姐伊莎贝尔骗她电影中的怪物就住在一处荒废的砖房。

随着安娜用自己的双眼认识这个世界,她逐渐相信自己能“看到”怪物。与此同时,弗朗哥的独裁政权已经持续了一年,父亲整日沉迷于研究蜂巢的奥秘,母亲偷偷向生死未卜的情人寄信,火车带来了一个逃亡的士兵。成长、幻觉、生与死,许多复杂的符号都共处在一部电影之中。

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也许是因为几乎只用摄影讲述故事,这部电影变得有些晦涩,让观众感觉这是一部“装逼的文艺片”。但是这部电影的摄影很有灵性,只要跟随安娜的视角,以一种孩童般无知的视角“学习”她的所见,就很容易能体会到影像之中流转的复杂思绪。这个世界中有很多难以理解的关系,走过的路上有脚印,装死的姐姐有心跳,远处的火车会在近处的铁轨产生声音。万物都会留下痕迹,有些痕迹是不是也属于银幕上的科学怪人?“看到”的弗兰肯斯坦,是不是也可以通过呼唤,重回安娜的身边?
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不过为了更容易理解这部影片,也可以先看看《蜂巢幽灵》的好莱坞风格翻板——《潘神的迷宫》。都是弗朗哥独裁时期的西班牙,都是大人世界外沉浸在幻想中的女孩。只不过《潘神的迷宫》中符号和隐喻是明白摆出来的,《蜂巢幽灵》中的符号和隐喻是深嵌在结构中的。而且《潘神的迷宫》也有非常细腻的摄影,虽然不比《蜂巢幽灵》帧帧都是戈雅画作,但是镜头流转之间也有情感流露。

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这两部电影都不约而同关注了儿童和女性对于父权、对于法西斯的颠覆力量。不仅是反抗军官的奥菲莉亚还是想亲近弗兰肯斯坦[2]的安娜,都展露出了童年相对于成年更柔软、更善良的一面。先看《潘神的迷宫》,也许看《蜂巢幽灵》的时候就会恍然大悟,原来这些梗是这里来的。

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不过要比较来看的话,同样的历史背景,《潘神的迷宫》只是个把历史简单化的奇幻故事。这不仅是因为它把独裁政权抽象成反派坏人,它更深层次的结构也促使了历史退为单纯的符号。

恐怖电影通过把恐怖的事物物像化,令观众可以共享“看到恐惧对象”的感受,从而感到安全和宽慰[3]。在《潘神的迷宫》里,我们知道恐怖的事物是怪兽和纳粹军官,当他们在银幕上被战胜,观众心理上经历一次逾越,就心安理得地回到原来的稳定状态。

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《潘神的迷宫》中恐怖是有形的,但《蜂巢幽灵》中恐怖是无形的。摄影机从安娜的视点看去,令她心生疑虑的却只是日常事物。电影、蘑菇、火车,成人熟悉的草木呈现出冷漠的姿态,恐怖成了弥散的“幽灵”。

安娜不能分辨“看到的”和“存在的”,观众也不能心安地看到安娜的幻觉实体。在知觉和想象的漩涡中,观众也被“幽灵”一样的压抑感笼罩着。有很多方式可以解读这种压抑感,比方说幽灵是父权规训,毒蘑菇是坏的,非毒蘑菇是好的,知识被父亲的理性规定着;或者说幽灵就是弗朗哥政权的象征,蜂巢就是微缩的国家,人人被限定在机器里。但最重要的是,这种影像可以产生一种疑虑,让观众久久不能忘怀。

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都是以弗朗哥时期的西班牙为背景,《潘神的迷宫》有倾向鼓励观众忘记这段历史,《蜂巢幽灵》却时刻提醒观众“记住”这些感受[4]。当然这并不是陀螺导演故意为之,而是好莱坞故事片的一般属性。

如果把镜头分为以人物视点出发的“所见”和上帝视角的“全知”,我们会发现好莱坞风格的视觉模式以“全知”为主导,让观众以为自己能总览所有发生的事情[5]。当大幕合上,事情已经理所应当地完满结束,也不会给未来留下任何疑问。

好莱坞风格影像的这些特点,也让学者有基础讨论它们是不是殖民文化的输出。两部电影对于“世界”的表现似乎能给我们启发。《潘神的迷宫》中当医生准备为游击队员治疗,镜头拉远移到另一人正在念报纸上诺曼底登陆的报导,观众立刻领会到现在屏幕上的故事从属于更伟大的历史故事。我不想质疑这种宏大叙事是否真实,但毕竟诺曼底登陆只是英美视角中的二战转折点,历史经过文化工业的渲染会变得有更多意味。

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《蜂巢幽灵》中少有历史语境的直接展现,只有父亲在读的《Mundo(西班牙语“世界”)》杂志一闪而过,封面印制着士兵的图像。电影如此隐藏历史是不是一种不负责任的行为?但这样漫不经心的展现其实也更像我们对历史的直接感知:遥远的、破碎的,来自书本的、来自道听途说的。

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我们在电影中应该更信任扮作上帝的环视,还是来自个人的注视?《蜂巢幽灵》中时时刻刻都在“注视”的安娜,也似乎在提醒同样进行着“注视”的观众:自以为心智成熟的我们,是否也会被“看到”的东西欺骗?银幕上的种种影像,哪些真相被我们忽略,哪些假象却让我们信以为真?

《蜂巢幽灵》对于“时间”的表现更微妙[6]。《潘神的迷宫》中不管是持有沙漏的奥菲莉亚还是持有怀表的中尉都想掌握时间。《蜂巢幽灵》中时间却是破碎的。当安娜和姐姐伊莎贝尔离开了有“怪物”的砖房,安娜立刻又从离开的方向(屏幕左边)回来了。她怎么又突然回来了?姐姐去哪了?这其实有点违反连贯性剪辑原则[7],不利于观众看懂人物动作。从后面的对话观众知道安娜在另一天又重访砖房,但是在她只关注了“探索砖房”的记忆,这之间发生的事情都被影像忽略了。

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推荐这部《蜂巢幽灵》,也不仅是为了更好地理解奇幻电影的惯例源流。克莱夫·贝尔讲“艺术是有意味的形式”,了解一种非好莱坞的影像形式,也是反思好莱坞电影快餐文化、殖民文化的一种方式。而且片中关于观看、想象的主题,也是关于电影本质的有趣讨论。

《蜂巢幽灵》创作的时候弗朗哥政权接近尾声,这样政治上极其隐晦的电影,实际上遭到了很多艺术界激进派同僚的诟病。不过联想到它在电影史上被人们“记住”,这部电影也值得我们给它应有的赞扬。

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资料来源及注释
[1] 电影里的"loose ends" - 豆瓣电影, https://movie.douban.com/review/1250351/
[2] 弗兰肯斯坦的怪物被认为是女性地位的隐喻。
[3] 斯塔姆, 电影理论解读, 北京大学出版社. (讲解梅茨的部分)
[4] Robert J. Miles (2011) Reclaiming Revelation: Pan's Labyrinth and The Spirit of the Beehive,Quarterly Review of Film and Video, 28:3, 195-203, DOI: 10.1080/10509200802641028
[5] 迈凯布,1976. 引自艾伦和戈梅里, 电影史:理论与实践, 北京联合出版公司.
[6] Fiona Noble (2017) “Once upon a time”: childhood temporalities in late- and Post-Franco Spanish cinema, Journal of Children and Media, 11:4, 436-450, DOI: 10.1080/17482798.2017.1339103
[7] 剪辑技巧之连贯性剪辑 | 干货 http://www.sohu.com/a/232146609_488300
[8] IMDB & 谷歌图片 & Pinterest

作者
Nico

信息整理
AlphaBot / 佳风

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