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跨越藩篱 | “血与冰淇淋”三部曲的突围变奏

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发表于 2018-7-11 16:28:00 | 显示全部楼层 |阅读模式
《世界尽头》
2013年7月10日首映
黑色喜剧 / 荒诞 / 外星文明
与《僵尸肖恩》和《热血警探》并称为“血与冰淇淋”三部曲

本周推荐的影片本该是埃德加·赖特的《世界尽头》。看完之后,笔者又稍稍怀了个旧:看《僵尸肖恩》的时候大概还是初中时代,根本不知道这东西将来居然还要拍成三部曲。

2004年的《僵尸肖恩》用极低的成本以小搏大,到2013年的《世界尽头》,“血与冰淇淋”三部曲正式宣告完成,全世界也记住了埃德加·赖特这一鬼才导演。

埃德加·赖特(1974~)
美国导演、编剧,代表作为血与冰淇淋三部曲

从《僵尸肖恩》到《世界尽头》,三部电影之间的剧情均没有任何相关,甚至题材都各自不同。让它们保持着某种惊人的内在一致性的,首先便是导演埃德加·赖特、主演西蒙·佩吉与尼克·弗罗斯特这组“铁三角”奠定的强烈风格;除了之外,便是它们一致的主题——突围。

尽管“血与冰淇淋”这一带有黑色幽默意味的名称早已广为人知,称它们为“突围三部曲”也未尝不可。“突围”这一主题被灌进了三个不同的类型片中——或者说,三种不同类型片的外壳只不过是埃德加·赖特式幽默的一环。下面,我们将联系“突围”这一主题的不同演绎,讨论三部曲之中的拍摄手法。



起跑:杀出个黎明——《僵尸肖恩》
由《僵尸肖恩》开始,在“血与冰淇淋三部曲”中,出现了一个标志性的叙事序列:“包围-破坏-突围”。甚至可以说,另外两部电影都是在这个序列的基础上更换主角而形成的。

大多数人被这一系列圈粉也是源于本片。迄今为止,它“最搞笑的僵尸片”这一地位都无法被撼动。它的成功之处绝非在于英式幽默与乔治·罗梅罗的简单叠加,更不可或缺的是埃德加·赖特天才的奇思妙想。

影片从一个绝妙的特写镜头开始:一双苍白的赤脚用僵尸般的步伐在地板上挪动(镜头同样处于非人视角),镜头逐渐上移,我们才知道这只不过是半梦半醒的主人公——肖恩(西蒙·佩吉饰)。这个镜头足以彰显埃德加·赖特擅用镜头语言的天才。


这个一事无成的中年宅男的突围故事,就在这样慵懒的节奏中开始了。肖恩日复一日地过着庸常无聊的生活,在为接踵而至的中年危机疲于奔命之时,浑然不知僵尸危机已经悄然在身边爆发。

当他终于发现异常时,自己生活的小镇早已变成被僵尸包围的人间地狱。正当幸存者们一筹莫展之时,消失已久的政府军从天而降,迅速化解了僵尸危机。

时间向后推移,我们发现并没有出现僵尸被彻底消灭或者毁灭世界这样的传统二元结局:人们发现了一种更巧妙的,与僵尸共存的“第三条路”。在影片的结尾,肖恩与变成僵尸的皮特共处一室,继续玩着主机游戏。与开头唯一的不同,就是皮特的颈上多了一条锁链。


西蒙·佩吉的精湛演技使得肖恩这一形象升级为某种典型。自上世纪80年代里根、撒切尔共同开创新自由主义时代以来,父权家庭(或核心家庭)便成为了新主流文化一个亟待弘扬的核心价值。而背离这种价值的,便是所谓的“边缘人”:在西部片时代,他们是走向荒原的孤胆枪手;而在《僵尸肖恩》之类刻画尼特族、宅文化的影片中,他们是宅在家里打游戏的活僵尸。

肖恩的危机更像是新自由主义经济背景下一种典型困境的写照:只有在僵尸来袭,文明土崩瓦解之时,他身上才爆发出某种更像人类的英雄气概与聪明才智;而随着他最后侥幸从僵尸潮中逃生,那些随之醒觉的东西反而都随着风波的平静而被更大的庸常吞噬瓦解了。这种庸常的威力远甚于僵尸,因为它足以用无孔不入的商业逻辑或娱乐逻辑将僵尸危机同化为自身的一部分。


我们无法用“哀其不幸,怒其不争”来批评肖恩,因为在肖恩的故事中,适用于《阿Q正传》的宏大叙事——革命、民族性等等——统统被抽离殆尽,只剩下屎尿屁加血肉肠的笑料。

如果将僵尸风波视为一场大革命,那么肖恩只是这场革命中一名被卷入的“局外人”。在影片结尾,他心安理得地与变成僵尸的昔日友人继续打主机游戏(后者唯一的变化就是被铁链锁了起来)。讽刺的是,肖恩的“突围”只有在危机爆发时才宣告成立,随着危机的消解,“突围”反而成为了不可能。

中场:逃出绝命镇——《热血警探》
2007年面世的《热血警探》承袭了《僵尸肖恩》的风格:张扬的暴力(教堂尖塔砸死记者的场景堪称妙绝),频繁的快速跳切手法,无处不在的隐喻(无需提醒,“篱笆”这一意象是埃德加·赖特的偏爱,不仅在《僵尸肖恩》和随后的《世界尽头》中多次出现,甚至有为了给篱笆增加戏份而专门补拍的镜头),以及于琐碎的日常中铺陈暗线的编剧技巧。西蒙·佩吉一扫颓废形象,在偏重扮演严格自律、能力超群的警探尼可拉斯·安吉。其面对的困境尽管没有僵尸,但某种程度上却更加凶险。


安吉在伦敦警局中表现卓越,却因职场妒忌而被“发配边疆”,调职到了一个偏远小镇。女友因他的工作狂特质拒绝与他符合,雪上加霜的是,小镇上气氛一片安宁,警察终日无所事事,安吉与这里的气氛格格不入。正当安吉不堪折磨时,残忍的凶杀案接连发生。安吉将全部精力倾注于破案,而警局的同事却全部将案件定位意外,草草敷衍了事。安吉既要对抗整个小镇的排挤,同时还要独自找出真凶。

在《热血警探》中,敌人是一个从中世纪的坟墓中复辟的宗教裁判所——“圆桌”(注意圆桌成员中没有一个年轻人;以及首尾两次出现于影片中的“填词游戏”梗“witch”)。圆桌的邪恶与恐怖之处在于,在一个完全封闭的环境之中,完全掌握了“罪恶”的定义,并以此来生杀予夺。代表着法律精神与新教伦理的安吉,在这里被视为“法西斯”。

这也是《热血警探》相对于另外两部影片最为异质的地方:它并不完全与历史隔离。它对正邪之间二元对立的想象,只有放在历史语境下才宣告成立。

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“圆桌”是一个反历史、反文明的存在,它的存在根基就不够牢靠。也正因此,埃德加·赖特安排“圆桌”的二把手在与安吉对决时,脚下打滑而被象征着小镇的小镇模型刺穿了下巴。随着圆桌组织的沦陷,旧小镇轰然倒塌,安吉也完成了自我救赎。

值得注意的是:安吉的自我救赎完全由自己定义。他没有像传统警匪片中那样得到“抱得美人归”的结局(影片最后甚至没有提及那位前女友),而是心安理得地留在了小镇,与笨搭档一起开始了自己的事业第二春。随着警车发动机轰然响起,谁还记得那位女友的控诉“比起爱我,你更爱工作!”?

终点:飞跃酒吧街——《世界尽头》
《世界尽头》之中的主角金与肖恩或安吉都不同。

肖恩的人生整个浑浑噩噩不知所云;安吉极端自律,性格坚定,他的困境来自于与其格格不入的外部环境(或职场规则);

而金则是一个彻头彻尾的伊壁鸠鲁主义者。如果他有自己的人生格言,那么一定是:“我死后,哪怕洪水滔天。”

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同样一事无成,肖恩的处境至少因为迎合了典型的中产阶级自嘲方式(屌丝或废柴),或多或少地能赚取一些观众的同情,而金身上那种与其说前卫不如说过时的嬉皮特质,则很难引起我们的共鸣。

故事始于金的一个执念。青年时代的金是小镇里的孩子王,永远是“最会玩”的那个;而当昔日死党纷纷走上社会成家立业后,他却依旧我行我素,最后一事无成。某一天,金像个幽灵一样出现在四位昔日死党面前,凭三寸不烂之舌将他们召回故乡小镇,去圆年少时的一个梦想:酒吧打卡马拉松。

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这个所谓的梦想本身便毫无意义:它不过是一个有偏执狂的酒徒的无事生非罢了。而有趣之处在于影片对“梦想”一词的解构:金为了完成这场毫无意义的马拉松所作出的努力,某种程度上甚至不亚于阿甘(《阿甘正传》)或安迪(《肖申克的救赎》)。

如果看影片前半段的基调似乎还有某种斯蒂芬·金式的田园/青春想象(《小丑回魂》),那么在“空白人”现身之后,这场马拉松的荒诞本质便暴露无遗。在他们回乡之前,绝大多数的镇民都早已被外星人除掉,并被具有同样性格和记忆的机器空壳——即所谓的“空白人”取而代之,而回乡的五人此刻早已是羊入虎口。

按照常理,无论再怎么嗜酒如命,此时也该溜之大吉了;而此时空白人们早已将五人死死盯紧,稍有异动必定全力扑杀。与其说这是为主角一行的行动设下的障碍,莫不如说这是为金继续其荒诞之旅提供的绝佳理由。

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问题在于理解金这一形象。与其说他是个反英雄式的人物,他更像是个疯狂的丑角:首先,他并非传统意义上的“损友”,而是压根就不那么挂念友情。

随着影片向后推移,他的本来想法暴露无遗:之所以千方百计地凑够五个死党,并非出于同窗情谊,而无非是出于一种想完美复刻当年壮举的偏执心理。

这一点最突出的表现便是两名朋友在旅途中被“空白人”掳走之时,他心里仍旧只挂念着“世界尽头”酒吧中的最后一杯酒。从头到尾,作为主角的金所表现出的英雄气概,无非是在生死关头指着外星文明的鼻子尖破口大骂;而这种勇气无非是为了维护他自己的人生哲学。这场爆发毕竟救了他的性命,但代价却是外星人拂袖离开地球,顺带摧毁了人类整个信息时代的文明,让一切重回黑暗时代。

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如果说,像金(或肖恩)这样的边缘人注定难以在秩序世界中立足,那么突围的极致,无外乎便是略显中二的“将整个世界或文明摧毁”。《世界尽头》相对于前两者的深刻之处在于,它将矛头直指构成好莱坞核心价值的家庭价值。金身上近乎乖戾的嬉皮气质与无赖精神,都源自不对任何事、任何人负责的生活态度;而这种态度的根基在于他不受工作,或曰“计时工资”,或曰“核心家庭”的束缚。

肖恩的生活再颓废,至少还知道躲避僵尸的追杀;而面对空白人大军的追杀,金心中念念不忘的只有完成啤酒马拉松(这一点甚至凌驾于友情之上)。

至此,我们发现每一场突围的成功都是建立在破坏的基础之上的。《僵尸肖恩》破坏的是小布尔乔亚式的生活幻梦;《热血警探》——不消说,某种变异的反乌托邦;而《世界尽头》则试图通过预设一个父亲式的大他者(外星文明),探索这种包围的根基。

你固然可以拒绝过度解读,只把它当作对基耶斯洛夫斯基《红白蓝三部曲》的戏仿,或者只是一堆流行文化与英式幽默的大杂烩;但别忘了,它们只是三部“篱笆比较多”的电影。它所试图传达的理念或意识形态,正是在与现实和历史的多重对话中得以完成——当然,还顺带大捞了一笔票房。



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